Perché Leonardo Di Costanzo abbandona il documentario per la fiction, dicendo che solo attraverso la fiction riesce davvero a raccontare la realtà? Perché Gianfranco Rosi vince a Venezia e a Berlino con due documentari che sembrano (e in larga misura sono) prodotti di finzione? Perché la strage di Columbine è meglio narrata da un film di fiction come Elephant di Gus Van Sant che da un film documentario come Bowling for Columbine di Michael Moore? Perché in tanti, tantissimi prodotti cinematografici a soggetto, non solo di genere, si continua a premettere alla visione – in maniera spesso ingannevole – la frase “tratto a una storia vera”? Non c’è una risposta univoca, unitaria, esaustiva – ovviamente. Forse perché – come diceva Debord ne La società dello spettacolo – “nel mondo realmente rovesciato, il vero è un momento del falso”. Baudrillard sostiene che “la realtà virtuale ha senza dubbio un carattere generale e in qualche modo ha assorbito, si è sostituita alla realtà”, perché nella dimensione virtuale la realtà e l’immaginario vengono assorbiti in egual misura, e quindi tutto viene “iper-realizzato”.

Ma Rocco Ronchi, proprio in questo nuovo, eccezionale numero di BILLY dedicato al cinema del reale, suggerisce un criterio per distinguere le immagini false dalle immagini vere, schierandosi dalla parte del reale, in funzione anti-sistemica perché “solo attraverso il trauma passa il reale”. Non è più quindi – se mai lo è stata – una questioni di generi: poco conta, in definitiva, se la narrazione a cui assistiamo, e sulla quale spalanchiamo i nostri occhi ciechi, sia organizzata per forme documentaristiche o finzionali. Ciò che conta è la dimensione traumatica, ossia quelle dimensione che è propria delle immagini vere.

Come i volti quasi arrugginiti di donne e bambine, ritratti da Eron in maniera evanescente sulla chiglia di un relitto strappato a chissà quali acque, utilizzando il fenomeno ottico della pareidolia come a raccontarci che le immagini sono saldate al nostro occhio, responsabile nella visione, quasi fossero il sudario di tutte quelle vite perse e invisibili.

Eppure Alberto Grilli, tra poche pagine, ci spiegherà, partendo da Bertold Brecht, che il teatro, quello del Teatro Due Mondi almeno, “parte dalla vita e torna dentro la vita, senza sosta”, mescolando ciò che si raccoglie frequentando quasi quotidianamente il reale e ciò che, proprio confrontandosi con esso, si vorrebbe che il reale fosse. Riportando le parole dove le si sono raccolte, ricollocando le storie là dove le si sono (intra)viste, assegnando – appunto – il teatro alla vita e viceversa.

Ma poi c’è il fumetto, c’è Zerocalcare, c’è Kobane Calling, c’è un racconto intimo e personale che si struttura in Storia, come dice Andrea Gagliardi, e tratteggia la Siria, Kobane, il conflitto come nessun mezzo – nessun esperto – è riuscito sinora a fare. Di diario si tratta, di diario che si sposa con il reportage e che si unisce alle similitudini di una retorica classica e autentica.

Quindi, dove sta il reale? Forse nei crimini, feroci e intollerabili ma non invisibili, come ci racconta Sofia Calderone, che Joshua Oppenheimer riesce, in The Act of Killing, a far mettere in scena agli stessi colpevoli (sì, colpevoli)? O nelle videocamere di sorveglianza che raccontano l’agonia e la morte di Francesco Mastrogiovanni, durata 87 ore, all’interno di un istituto di contenzione psichiatrica? O nella rielaborazione, nella selezione che ne fa, coscientemente, Costanza Quatriglio, a denunciare, come sostiene Silvia Strada, che non è concesso l’ingresso – a certe immagini – all’occhio libero? Quali immagini? Quelle vere? Quelle, per tornare a Ronchi, traumatiche?

Ecco allora che mi sovviene il 1995, l’anno in cui il Dogma – l’ultima grande rivoluzione del cinema europeo, il nostro ultimo violento grido di sopravvivenza, l’ultima disperata vitalità del nostro sguardo e della nostra orgogliosa cecità – il 1995, dicevo, l’anno in cui il Dogma scuote e traumatizza, una volta e per sempre, le nostra anime pigre e abbacinate dalla cosmesi. Ossia il moneto in cui il concetto stesso di finzione cinematografica perde di senso, mentre viene spazzato via il dogma della rappresentazione, lasciando quello del reale (a prescindere, possiamo dire oggi, dopo vent’anni – ma non potevamo dirlo allora – dalle modalità), perché, per il Dogma 95, il film esiste a prescindere dalle macchine da presa, dagli attori, dal regista. Nulla è più stato lo stesso, che si conosca o meno il Dogma, che ci piaccia o meno.

Perché alla fine “ci sedemmo dalla parte del torto visto che tutti gli altri posti erano occupati”, come disse Brecht. E la parte del torto è quella del reale, ma il reale fatto di immagini vere, che hanno in sé il trauma, rendendo, sempre per citare Ronchi, “irriconoscibili le cose note”.

Billy #2 – 2017