Julian Schnabel, Basquiat, 1996<br />Credits: Basquiat © Miramax Films e altri 1996

Julian Schnabel, Basquiat, 1996
Credits: Basquiat © Miramax Films e altri 1996

La peculiarità evidente di Basquiat (1996) è l’essere un film basato sulla vita di un pittore e diretto da un pittore. Julian Schnabel, figura quasi rinascimentale nella sua poliedricità, sceglie di trasporre su grande schermo le vicissitudini di uno fra i prodigi della factory di Andy Warhol: morto a 27 anni, fulgente, effimera cometa nel mondo dell’arte, Jean-Michel Basquiat dà essenzialmente inizio al suo percorso in veste di writer, come il ben più famoso amico Keith Haring. Un background, unito all’amore per l’animazione e il mondo del fumetto, che non lo abbandonerà mai: la parola risulta infatti l’elemento fondante della sua espressione artistica, sempre presente, sempre pregnante anche contro le apparenze. Già i nomi che popolano il folto cast ben rappresentano l’anima outsider che Schnabel desidera infondere al suo film. E se Jeffrey Wright se la cava egregiamente, dando al suo Basquiat quel passo supremamente svagato e goffamente disinvolto che gli consente di apparire davvero come il radiant child descritto dal bel documentario di Tamra Davis, l’Andy Warhol di David Bowie è semplicemente David Bowie travestito da Andy Warhol: stesse movenze delicate, stessa voce rotta da un’innata fragilità, perfino l’autentica parrucca indossata dall’artista, ma nessun daimon si impossessa di Bowie, che resta invariabilmente se stesso e che forse inficia un’autentica identificazione dello spettatore. Del resto è rischioso affidare il ruolo di un’icona a un’altra icona. Ma il vero perno del film è Gary Oldman, a cui il regista attribuisce il compito di incarnare lui stesso: Milo è Schnabel e Schnabel è colui che nella realtà della vita ricrea assieme a i dipinti di Basquiat, al cui accesso gli eredi hanno negato il proprio consenso. Il processo della creazione è in verità descritto dal regista con affascinante leggerezza: Basquiat dipinge con un sottofondo di musica jazz o rap che risulta puro accompagnamento. Il protagonista è completamente assorbito dalla propria ispirazione, come se fossimo di fronte a un esempio di pittura automatica, priva della necessità di un’ esterna, spontanea, spensierata, che lascia il dubbio di una superficialità di fondo. La macchina da presa salta con facilità attraverso le diverse fasi della creazione artistica, accompagnando Basquiat fino al momento in cui, con la stessa disinvoltura con cui maneggia gli strumenti di lavoro, si prende una pausa “ristoratrice” a base di stupefacenti. In determinate scene, come quella in cui il protagonista racconta la storia del piccolo principe e della sua magica corona, è lampante l’influenza del cinema di Derek Jarman e naturalmente del suo Caravaggio (1986): la selezione attenta di volti esteticamente e culturalmente affini a una sorta di ceppo antropologico europeo, presi direttamente “dal popolo” come faceva lo stesso pittore lombardo (suscitando inevitabile scandalo), si riflette nell’opera di Jarman così come nella scena di cui sopra. E quei semplici contadini, estaticamente rapiti dal suono prodotto dalla corona, ricordano senza dubbio i tableaux vivants attraverso cui il processo creativo di Caravaggio veniva messo in scena (letteralmente) dal regista inglese. Eppure, nonostante tutta la soavità del personaggio costruito da Schnabel Wright, è necessario tenere conto della realtà dei fatti: Jean-Michel Basquiat non fu l’angelo caduto descritto da Schnabel, ma era al contrario noto per i suoi eccessi di violenza (naturalmente accresciuti dall’abuso di droga) e per la sua imprevedibilità. Il vero processo creativo di cui tenere conto è quello che il regista opera sul pittore, processo che comprende perfino, come si è visto, la ricostruzione fisica della sua arte. Basquiat avrebbe tranquillamente potuto intitolarsi, per citare Fellini, Il Basquiat di Julian Schnabel: ma, al contrario del Casanova felliniano, non abbiamo di fronte un personaggio-simbolo di un tipo antropologico (l’italiano medio), quanto piuttosto un esempio di svuotamento biografico, un ricettacolo che Schnabel ha fagocitato e riempito di istanze proprie. Il tutto all’interno di una cornice indubbiamente poetica dal punto di vista registico.